怎样学写古诗词——押韵与格律
怎样学写古诗词——押韵
中国的文学，分为韵文与无韵之文两大类。中古时期，只有押韵的韵文才叫“文”，不押韵的文只能叫“笔”。韵文包括诗、赋、词、曲以及箴铭、颂赞、诔祭等。比如大家熟悉的《陋室铭》，就属于必须押韵的箴铭：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有？”本文以名、灵、馨、青、丁、经、形、亭这些字为韵脚，念起来十分谐和。诗文有了韵，就意味着某个特定的音节，在一定的位置有规律地重复，我们在诵读时，就会感到一种整饬之美、节奏之美，有韵的诗文，既美听，又易记，更容易激发我们的情感。
诗词都属于韵文，因此也就必须押韵。但由于两个原因，今天很多人缺乏写诗词必须要押上韵的意识。
一是古今音的巨大差异，使得很多地区的朋友，在读到古人本来押韵的诗词时，却以为是不押韵的。比如下面这两首诗：
登幽州台歌
陈子昂
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
江南曲
李益
嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。
早知潮有信，嫁与弄潮儿。
不但说普通话、北方方言的人，大多觉得不押韵，许多南方地区的人读来，也不觉得押韵。但在潮汕地区的人读来，第一首诗中的“者”念“贾”，和“下”字是押韵的。而第二首中的“期”与“儿”，在讲粵语或吴语的人念起来，也完全押韵，因为粵语中“儿”念成了“移”的音，吴语里“儿”念成了“泥”的音。
学个诗词难道还得把全国各地的方言都先模仿一遍不成？当然不用！请大家站在古人的立场上想一想，中国这个幅员辽阔、方音杂处的大国，要想让诗文作品通行全国，让各州各县的人都念起来觉得谐和，该怎么办？当然是树立一个全国通行的标准呀！古人的标准就是韵书。我们判断一首诗是否押韵，不是看它在甲地的人念来押韵，或乙地的人念来不押韵，而是看诗中的韵脚是否在韵书里同一个韵部中。自宋代以来，诗的押韵标准是平水韵，因最早的刊行于山西平水经籍所而得名。平水韵的刊行者，既不是皇帝，也不是大官，可为什么大家都愿意奉平水韵为押韵标准呢？原因就是平水韵所划分的韵部，与唐代诗人用韵实际是一致的，后人学诗既然要把唐诗当作一个标杆，自然也要在押韵的问题上与唐人保持一致，否则唐以后的人与唐人之间的文化血脉就被割断了。
所谓韵部，就是相互之间可以押韵的字的集合。韵书当中用一个字来代表一个韵部，比如东韵，就有“风中空红东同翁公宫通穷功雄工鸿丛蓬终融濛虹童桐虫匆弓蒙戎忠……”等字，而冬韵，则有“峰龙容钟松踪重浓鐘从封蓉宗逢胸鍾冬农慵筇锋庸舂侬……”等字。东和冬这两个韵部的字，在今天读来，韵母没有区别，然而在唐人那里，东部和冬部的韵字，很多时候是不能相互押韵的，所以要分成两个韵部。而像真韵，有“人春尘新身真神亲臣邻贫津频民巾辰轮宾珍滨秦鳞陈伦仁因辛麟晨沦伸嗔巡宸旬纶匀绅薪茵颦银”等字，侵韵，有“心深林阴音吟寻金琴今襟侵沉岑临沉禽簪斟森禁霖砧衾淫钦箴骎针……”等字，这两个韵部之间的字，在诗中任何情况下都绝对不能相互押韵，因为侵韵的字在中古时期收[-m]尾，称作闭口音，和收[-n]尾的真韵，差别非常大。直到今天，粵语里这两种音的分别还是特别明显。
清代的大型工具书《佩文韵府》，就是依照平水韵的韵部编撰而成。本书收的每一个韵字底下，都罗列了以这个韵字为词尾的词，并附这些词在经史子集中的出处。而简略便携的，则有清代汤文璐所编的《诗韵合璧》，只列出词藻，不列出处，今有上海书店影印本。作诗时依照韵书来写，随时翻检，自然不会出韵。而且勤翻韵书有一极大的好处：今人作诗最难的是词藻不足，一面翻着韵书一面写诗，词汇量提升得飞快，作诗的水平也会快速提高。
词的用韵要比诗韵来得宽。因为词本来是乐曲的文辞，在演唱的时候，不同韵部读音相近的字，听起来差别不大，所以一开始词的押韵，就是在诗韵的基础上，把读音相近的韵部合在一起用。读音相近的韵部叫作邻韵，诗里邻韵通押，只在某些特定的情况下才允许，而词中就十分常见。比如敦煌曲子词《忆江南》：
天上月，遥望似一团银。日暮更阑风渐紧，为侬吹散月边云。照见负心人。
这首词的韵脚是“银、云、人”三字，其中“银、人”是诗韵中的真韵，而“云”是文韵，在诗中一般是不能押韵的，但词里却可以通押。
如何掌握词韵？很简单，只要填词的时候对照韵书就可以了。今天通行的词韵是清代戈载所编的《词林正韵》，张珍怀女士把《词林正韵》一书中生僻字删去，并依照平水韵的韵目重新编排了一下，谓之《词韵简编》，附在学词必备工具书龙榆生撰《唐宋词格律》一书的末尾。填词时择好词调，一面对照《唐宋词格律》中的词谱，一面从《词韵简编》中选韵脚，多练多写，熟极自能生巧。
今人没有押韵意识的第二个原因，是不知道因诗词的体裁不同，很多诗词会出现换韵或更复杂的用韵情况。比如李白的《将进酒》：
君不见黄河之水天上来。奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金尊空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生。将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须酤取对君酌。五花马，千金裘。呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
诗中一共换了六次韵，韵脚分别是：来回、发雪月、来杯、生停听醒名、乐谑酌、裘愁。如果不知道《将近酒》在体裁上属于乐府诗，可以自由换韵，就会以为这首诗不押韵。而且这首诗的坑还不止是换韵。诗中的“听”是一个多音同义字，既可以念tng又可以念tìng，读音不同但意思完全一样，然而这里因为是韵脚，只能念tng。“但愿长醉不复醒”的“醒”字，是一个多音多义字，表示睡醒念xng，表示酒醒却念xng，这里只能念xng。（屈原的《渔父》也是如此：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”念xng才能和清字押韵。）
又如同一作者的《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。
按照词谱的规定，《菩萨蛮》凡四换韵，本词韵脚是织碧、楼愁、立急、程亭。其中织、碧、立、急四字是入声字，它们只是在普通话中不押韵，但在唐宋时期是押韵的，在现代南方很多方言中，也还是押韵的。而更重要的是，依照韵书的标准，它们是押韵的。
诗与词在押韵上最大的分别，是诗的押韵必须注重声调：平声字只能和平声字押，入声字只能和入声字押，上声去声的字才可以通押，而有些特定的词调，根据其词谱的规定，有可能是平仄通押的。比如《西江月》就是如此：
问讯湖边春色，重来又是三年。
东风吹我过湖船。杨柳丝丝拂面。
世路如今已惯，此心到处悠然。
寒光亭下水如天。飞起沙鸥一片。
韵脚是年、船、面、然、天、片。其中面、片都是仄声中的去声，却和年船然天通押，这种现象称为“平仄通叶（xié）”，只有词谱规定了可以通叶的词牌里，才可以通叶。（通叶的仄声，只能是上声字和去声字，入声字也是不参加通叶的。）
而诗绝对不可以平仄通叶。著名“文化学者”余秋雨在普陀山所题的“诗”：“六合烟尘隔洪波。云水三千何谓我。惟余一念曰慈悲，芒鞋葛杖上普陀。”“万古觉悟在菩提，众心聚合即成佛。安得深宵善念动，一枚星光落普陀。”“我”是上声字，“佛”是入声字，不可以和“波”“陀”押韵。此因不知诗韵常识而致误。无论在诗中还是在词里，入声都只能单独押韵。网传为唐代铜官窑瓷器题诗的“我生君未生，君生我已老。我离君天涯，君隔我海角。”只要略具诗韵的常识，就知道这只能是当代人所制的赝品，因为“角”是入声字，绝对不能和上声字的“老”字押韵也。
怎样学写古诗词——格律
古人把写的字称作心画，写的诗称作心声，诗词都首先是声音的艺术，是通过语言的组织、声音的调配来抒情达意的。
诗词声音的调配主要有两方面，一是调平仄，二是押韵。我们汉语有着丰富的声调，作为现代汉语的标准语的普通话，有阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）四种声调，在很多地方特别是南方的方言里，声调分得更细，表现力也更强，比如江苏南部、上海和浙江省通行的吴方言，就有八种声调，而广东话则有九个声调。声调越多的方言，保留古代的语音特征就越多，也就越接近唐宋以前的读音。说广东话或者讲吴语、说客家话或者潮汕话……的朋友，一定在小时候就发现，用普通话念诗读词，很多时候都觉得不押韵，而一旦用自己的方言去念，都觉得读来要顺口得多，就是因为南方方言相对北方话，普遍更接近古音。不过，古人把复杂的声调化繁为简，仅把汉字分为平、上、去、入四个基础声调，又把上声、去声、入声单独算一组，称为仄声，与平声字相对。仄就是不平，仄声字的发音不像平声字那样曼长平稳，而是有高低、长短的变化。无论作诗填词，还是写一副对联，都需要掌握平仄的知识，平仄是最基础的国学常识，掌握平仄说明一个人拥有了最基本的传统文化修养。
入声字最为特殊，它的发音特别急促，带有爆破感、摩擦感、阻塞感，在北方方言区已基本消失，普通话里更是毫无踪影。然而读古诗词，如果不能分辨入声字，很多独特的声情就无法体会了，不能不说是一种巨大的遗憾。像中小学时大家都学过的曹植的《七步诗》、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、柳永的《雨霖铃》、李清照的《声声慢》，都押的是入声字的韵脚，如果不知道这些入声字怎样读，是感受不到这些诗词的激越凄厉的声情之美的。北方的朋友，如果您身边有广东人、上海人、江苏人、浙江人、福建人……请他们用家乡话给您念一遍这几首作品，您自然会认识到普通话或北方方言在诵读古诗词时的严重不足。
凡是入声字都属于仄声。但因为北方很多地区入声字消失了，有的入声字变成了去声，比如“鹤”“客”“目”等，有的入声字变成了上声，比如“谷”“乙”“朴”等，还有的入声字干脆变成阴平或阳平声，比如“一”“十”“白”“惜”“节”等，这就使得北方人在读古诗时无法正确发音，也就难以正确分辨一个字到底是平声还是仄声。北方人在学诗词时，要付出比南方人更为艰辛的努力，便缘于此。其实，只要想想南方人学普通话，怎么也发不对翘舌音和后鼻音时的痛苦，被入声字折磨的北方人就该心平气和了。
调平仄就是把平声字和仄声字按一定的规律予以调配。比如王之涣的《登鹳鹊楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
就是按照“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”的格式来调的平仄。加圈的平字代表可平可仄。这首诗中的入声字有白、日、入、欲、目、一这六个字，特别要注意，不能把白和一这两个字当成平声字。
词的平仄是以词谱为标准的。像蔡伸的《十六字令》：
天。休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。
词谱就是“平。仄仄平平仄仄平。平平仄，仄仄仄平平。”
诗词都要讲押韵，一般来说，——凡是这样说的时候就意味着会有特例，但我们现在还不需要去掌握——相邻或相隔的句子，其最后一字韵母和声调相同，就是押上了韵，这些韵母和声调相同的字，叫作韵脚。比如上诗的韵脚是流和楼，上词的韵脚是天、眼、娟。只有调配好平仄，押上了韵，诗词的声韵才会谐和。
平仄与押韵的规律就是诗词的声律。有人称之为诗词格律，这一说法是不对的，在古人那里，格与律是两个完全不同的概念。
所谓的格，是指一种文体应该有的风格，它是根据这种文体当中的经典作品，而确立的一种无形的标杆。
而所谓的律，则是戒条，是一种文体不可凌犯的清规戒律，一旦违反，就不是这种文体了。比如写作律诗而出现平仄不调、不押韵、不对仗的情形，就绝不能冠以五律、七律之名；又如你填一首《满江红》，却不肯依照《满江红》的词谱来填，只是字数对，那大概只能称为“满江黑”。
诗的声律很简单，只是几个固定的公式，词有词谱，照着词谱规定的平仄去填字就是了。但为什么很多人却觉得，按照声律的要求去写诗填词非常之难呢？原因很简单，因为词汇量不够。比如你想表达秋天的意思，但诗里规定第二个字要用仄声，如果你想不起西陆这个词，你肯定觉得声律太难啦！又如你想写长城，但诗里又要求是两个仄声，如果不知道长城又称紫塞，就会一筹莫展。还有一些字，在表达一种意思时念平声，在表达另一种意思时念仄声，比如“思”，表示思考、思念，念平声，但表示悲伤、表示一种情绪，就要念去声，变成一个仄声字了。李商隐的名句：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”按照声律的规定，思华年三个字的平仄必须是仄平平，所以这里面的思就念去声。思华年就是悲华年，李商隐为什么不用悲华年而用思华年呢？就因为悲是平声字，在这里出律了，要改成意思一样但却是仄声的思字。类似的情况非常多，都需要在平时阅读时多加留意。如果一个人读书太少，积累的典雅的词汇不够，就不可能真正掌握诗词的声律，也就只能写出毫无诗味的口水诗。
但相对而言，律的问题算是简单的了，而格的问题，才是学诗词最该下工夫去解决的。曾见有人填了一首《沁园春》，我指出《沁园春》这个词牌，上下片一字领后面的四个四字句，都应该对仗。比如：“渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露漙漙。”（苏轼）一字领的“渐”后面，第一句和第三句对，第二句和第四句对。又如“向落花香里，澄波影外；笙歌迟日，罗绮芳尘。”（贺铸）一字领的“向”后面，第一句和第二句对，第三句和第四句对。还有“正惊湍直下，跳珠倒溅，小桥横截，缺月初弓。”（辛弃疾）则是四句互为对仗。其人辩解说，古人很多也不对仗，并通过网络搜索，拉出长长的一个单子，都是古代无名氏或虽有名有姓，却在词史上绝无地位的人的作品。这就是不明白诗词乃至一切文体的“格”，是由经典的作品铸就的，读经典太少，学古不足，就像是照猫画虎，怎么也画不出老虎的气势来。
什么是经典的好诗词呢？最低限度，《唐诗三百首》《宋词三百首》都得熟读。《唐诗三百首》有一个最好的版本，是喻守真先生所著的《唐诗三百首详析》。该书对每首诗的评析都很简练，但都是从创作者的立场出发，分析诗的谋篇布局和写作技巧，很便于读者学习。而更重要的是，每一首诗都标明了所有字的平仄，阅读时多加注意，可以发现自己平时读得不对的音，也就能基本掌握平仄了。而《宋词三百首》，则以词学大师夏承焘先生的选本为佳。该书充分注意到宋词的不同风格，学词者循此而入，可免门径过窄之讥。当然，这仅是对初学者入门的要求，想要写出不负时代的大作品，必须要有“板凳甘坐十年冷”，泛览百家，枕经胙史的精神才成。
怎样学写古诗词——押韵与格律
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