读《万物》有感
作者简介：
雷德侯 1942年12月7日出生于慕尼黑。
1961-1969年在科隆、波恩、巴黎、台北、海德堡等地学习东亚艺术、欧洲艺术、汉学、日本学。
1969年以《清代的篆书》论文获海德堡大学东亚艺术史博士，随后至美国普林斯顿大学、哈佛大学修学。
1975-1976年供职于柏林国立博物馆、东亚艺术博物馆，1976年在科隆大学任教授，同年执教于海德堡大学东亚艺术史系，任系主任兼艺术史研究所所长，1978年任哲学历史学院院长。
雷德侯还是德国东方学会会长、柏林学术院院士、德意志考古研究所通讯员、海德堡学术院院士、英国学术院通讯院士。曾任剑桥、芝加哥、台湾大学客座教授或特约研究员。
代表作：《米芾与中国书法的古典传统》、《万物》。
内容简介：
作者雷德侯是海德堡大学东亚艺术史系教授，西方汉学界研究中国艺术的最有影响力的汉学家之一。本书一经面世即引起西方汉学界及学术界的广泛关注，书中的观点被广泛引述。
作者从多个方面，既依照历史的线索，技术发展的过程，也按照艺术的门类、材质工艺的区别；深入到中国文化与审美观念的层次，分析了中国艺术与工艺，揭示出中国艺术史中最为独特、最为深厚的层面。作者说明了中国的艺术家不似他们的西方同行，他们不寻求忠实地再现自然物象，而是探索代替模仿的方式，直接地创造出成千上万甚至无限的艺术品。他也为读者指出，模件的思想如何贯通了中国人官本位的文化，中国宗教以及关于个人自由的思想。
本书构成内容：
目录 总序
一、汉字系统
笔画 汉字 序列和集合 文字的目的 模件 历史的过程 为什么不用字母
二、复杂的青铜铸造技术
青铜礼器的发掘 礼器的功能 装饰体系 组合 劳动分工
三、神奇的始皇帝大军
所做何为 缘何而为 如何而为
四、工厂艺术
漆器 青铜器 丝绸 陶瓷 外销瓷器 海尔德玛森
《万物》一书的构成方式也非常有趣，俨然成了一个模件化的实例。 <导言>是全书的综述，像一个人的面容。第一章“汉字”是全书的一个基础模件，从第二章一直到最后第八章是另外一些模件，若干模件组合在一起，像一个人的身躯。全书的构成并不是层层递进格局，而是按照“第一章，第二章十第三章····一第八章”的并列平铺的格局呈现。或许作者正是在对中国艺术模件化的感悟与体察中习得了中国艺人的手法与智慧。
万物拟就中国古代的青铜器、兵马俑、漆器、瓷器、建筑、印刷和绘画的创作加工，对模件体系做一番考察。本书还将探讨所以这些领域的技术进步与历史演变，以及模件体系对特定的制造者和社会整体的意义，沿着这条线索，读者们将会发现西方曾向中国学习模件化的生产知识，而最终要加以讨论的，则是艺术在中国的定义。
笔者认为，“桐城文派”提出的义理、考据、辞章三位一体、相辅相成的文章标准仍然卓具成效。在现代学术视野中，考据指向材料与论证，辞章近似方法与修辞，义理约当于思想。在阅读当代西方汉学家的著作时，问题意识的凸显所带来的义理纷披人所共见，方法的新颖独特亦多能启发人们找到追问与深入的路径，至于考据一端，他们有时并不自信。比如即使优秀如美国汉学家史蒂芬·欧文（宇文所安）居然也在一本书的序言中嗟叹：“不管我们如何努力，那些最优秀的中国同行的学问之深是我们无法企及的。”（见《神女之探寻》，上海古籍出版社，1994年）面对雷德侯的《万物》，笔者不仅佩服该书材料搜罗之宏富，而且叹服其材料抉择去取之合宜。
因此，相对于欧文的感慨，笔者感觉到的恰是与之不同的别样滋味：经过持续努力，西方学者在面对某些学术专题时的材料功夫已不在中国学者之下，有时甚至令国内同行汗颜。固然，不是所有研究都需要强大的材料支撑，但是，在绝对需要严谨细致苛细周到的材料支持的场合，我们仍然每每见到轻慢材料的状况，这时，《万物》的示范作用就璨然可见了。试问：我们有多少学者愿意像雷德侯那样亲自对古代艺术遗产做详实周密繁琐艰辛的田野调查？有几个学者愿意俯下身子亲自量一量古代石刻的字径，摩挲一下其风化痕迹？其间差距，难道仅仅因为经费问题？这个问题看上去微不足道，却折射出不同的工作态度。在《万物》的字里行间，我们读到作者对一个古老民族的艺术遗产的深挚感情、对自己所从事的研究工作的尊重以及对不可预知的读者的尊重，这正是作者严谨工作态度的缘由。
当然，《万物》的魅力主要不在于材料，而是在于它提出了一组概念——模件、模件体系、模件化——以及在此基础上对中国艺术乃至中国文化的一系列引人入胜的独到阐释。
作者解释的模件概念：
有史以来，中国人创造了数量庞大的艺术品：公元前5世纪的一座墓葬出土了总重十吨的青铜器；公元前3世纪秦始皇陵兵马俑以拥有七千武士而傲视天下；公元1世纪制造的漆盘编号多达数千；公元11世纪的木塔，由大约三万件分别加工的木构件建造而成；17至18世纪，中国向西方出口了数以亿计的瓷器。
这一切之所以能够成为现实，都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。在本书中，这些构件被称为“模件”。
在作者看来，汉字就是一个模件体系的典范。汉字分为由简到繁的五个层级：元素、模件、单元、序列、总集，分别意指笔画、偏旁部首、单字、一组同部类的字、全部汉字。每一个汉字都由可以分拆的模件（偏旁部首）构成，看上去这些模件比拼音文字的字母复杂，但是就是靠这些稍微复杂一些的模件，汉字赢得了在构字、构词、丰富性、复杂性、美感、直观、传达久远、文化连续性、政治统一性等等方面的一系列比较优势。众多的模件构成模件体系，模件的运用渗透在中国艺术和中国文化的各个方面，形成模件化。循此思路，作者细致考察了青铜器纹饰、秦俑造型、瓷器制造、建筑组件、印刷术、地狱图、书法、文人画等各个领域，对每一个领域模件化的表现形式作具体考察，分析其中的联系与差异，从中获得关于中国艺术与中国文化的有趣发现。
在绘画体系中，作者认识到类似怀素的狂草，明代徐渭的泼墨文人画也是“非模件化”的艺术，他的价值在于“纯任天机”的“超越再现”，不同于清初正统派追奉经典的技法模件而成为历代图式的集合体。和书法相似的模件思维也再一次表现在董其昌门派建立起来如《小中见大册》的摹本集册——一种风格图式的物质模件化中。其后，雷氏对非模件化画家徐渭的“模件猜想”，比较了南宋画家牧溪对米友仁一幅山水画在构图和布景上的母题复制来作案例，引发出典型的图式模件：《芥子园画传》，画谱具有物质上的印刷和母题的标准化两重的模件化，是本对文人画的各类构成元素完整的解析的集册。而排斥这一绘画范本的王原祁，程正揆，乃至徐悲鸿和张大千却都有模件化的图式倾向，而清代郑燮的“自由写意”中出现的母题和构图，布局和画法的模件样式化既是他对文人画经典模式的提炼，也是画家对买家市场对模式化认可的一种回应。
单纯的母题元素与特定的美好寓意是文人阶层逸品士气观的体现，由共同的审美取向导致标准性图式的泛滥，文人画的模件化套路由此发端，类似的梅兰竹菊，山林水石的题材。但雷氏敏锐比较出书画艺术的“模件化”与中国古代器物的批量生产的特异性：一种在艺术模件化下的个人审美自觉。虽然两者是“双重的模件性”，后者是在审美图式和制造技术下的标准组装，前者却是审美图式和放笔自由之间的平衡，细微的差别在于画家在反复组合模件母题时，富于个人化的绘制手法，以此呼应了百科全书中对艺术的分层理念。如怀素的狂草字，徐渭郑板桥的写意画。中国绘画在模件体系下的这一特异性，体现出了“中国传统绘画十分独特的创造力”，“对于中国的文人画家而言，模件体系与个人特性竟是一枚硬币的正反两面”，这便是雷氏在篇尾总结到的文人画内在的矛盾统一。
作者并不讳言，“模件化”的解释思路得益于作者幼年时代玩耍中国拼图的游戏经验，但是《万物》仍然不是灵感忽来的率意之作。作者经历了长期探索，先是1960年代在巴黎与叶利赛耶夫共同开展对青铜器纹饰的研究，后又于1970年代在日本参与铃木敬研究小组受到凑信行关于中国绘画研究的启发，以及与贡布里希的交谈，在深思熟虑之后，作者才把“模件化”概念提取出来，用于中国艺术史的描述与阐释。
可以肯定地说，至少在中国工艺美术领域，在形式构成层面，《万物》所提出的模件化给出了一个非常精彩的解释。这样的解释不仅有助于人们的进一步观察与分析，也非常有利于工艺美术领域教学训练方法的改进。其次，除了作者的文化背景自然赋予其比较文化视野之外，作者还调动了考古学、历史学、美术学、设计学、文献学、经济学等多学科的知识储备来完成自己的推演与论证。但是，在整个过程中，作者无故弄玄虚之意，有实事求是之心，严谨朴实，脉络分明，把心中的所思所想表达得异常清晰。本书的价值暂时将局限于中国艺术研究，但是在久远的将来或将呈现于多种学科。
当然，万物不可能十全十美，它也会遭受抨击。书中也有暂时解决不了的问题，商代的青铜器工匠们为什么不充分发掘他们的技术潜力，为什么不始终如一的走机械复制的捷径，除审美因素外，可能还有其他方面的因素，我们不得而知。不过，雷德侯用何种理论资源完全是他的自由，但是中国读者的批评也持之有故，毕竟，雷德侯的《万物》是一本解释中国艺术与中国文化的书，《万物》的译本是面向中国读者的著作，自然，它必然要经受中国读者的检视，必然无法回避与中国古今艺术观念的碰撞。