《悠悠岁月》读后感
当然，还是记忆，总是记忆。个体的记忆，女人的记忆，一代人的记忆，法国人的记忆等等。从普鲁斯特开始，记忆便似乎成为了永恒的主题，或者说问题。某种尴尬的解释认为法国人记忆书写的重点正在于这些记忆本身的价值，比如《追忆》中写作者与阿尔贝蒂娜的经历；《暗店街》中侦探在德占时期的遭遇；《情人》中主角数次床上的细分等等。但这些书写从来不是私小说，它们有着极端严格的反思性，以至于反思性成为了这种风格的来源:我们意识到必须要有非自主记忆才会有脱离贡布雷无聊之夜的可能；我们知道只有在无数熟悉又陌生的门牌号中制造联系才能窥见被遗忘的回忆；那码头带着不合适帽子的剪影无数次出现，仿佛也预示着某些暗藏的东西。所以，记忆在法国人那里从来保持着已经被遗忘但仍然被保存的状态，或者说，被遮蔽状态——相较而言日本人的记忆仿佛是永远不会忘掉的现在，它不停缠绕、折磨着主角——写作的任务便是去蔽，让已在者来到此处。
但这是老生常谈了，理论基础再坚固，每个年代都有每个年代的玛德莲蛋糕。在记忆写作的悠悠岁月里，埃尔诺的作品占据了波动的某个位置:个人-集体-个人……如果说普鲁斯特的年代记忆和契机都是丰盛的，那么到了莫迪亚诺的年代，记忆和契机便都是稀少的。在这中间，新小说派有着特殊的地位，那就是对契机进行生产，来使得记忆可以到达此处。格里耶等人或许有些走火入魔了，但西蒙的风景依然是人化的、香港的芭蕉叶依然是附带着浓郁生活气息的，而乔治.佩雷克的《物》更是与埃尔诺的此作构成了较为严格的对称。在这部只有“他们”作为主角的作品里，我们看到他们如何耽溺于物的世界却最终不得不抛弃这回忆的居所。因此，物与回忆的庇护关系被怀疑了。通过各种生活之物来唤醒记忆就能够保护记忆了吗？或者说，记忆的未归受到更强力的阻碍？一种残缺的，失忆的个人于是被塑造出来，四十年如一日，莫迪亚诺和杜拉斯不断重复来试图寻找到某些可感的差异。他们永远无法获得成规模的记忆，只能以理智不断张开物的夹缝，才能得到很少的一点信息。可以说，新小说派的想象中记忆丰富，但契机太少。而其后的写作里，记忆和契机都在萎缩。
埃尔诺的这部作品显然属于此谱系。虽然她没有从新小说派中“发现足以支持我们生活下去的东西”。但作品里大量的专有名词，无数的照片描述以及最后那句“挽回我们将永远不再存在的时代里的某些东西”，都值得我们继续按照记忆书写的模式去看待它。不过，显著的不同横亘在二者之间，即这部作品里没有对回忆的努力，对物的展示也显得稍显轻易。我们发现埃尔诺对着某张照片和录像便能轻松想起自己当时的精神状态、所思所想甚至具体的性欲-感受，我们同时发现那些被展示的天气预报员、广告商标以及各种事件不仅萦绕着生活气息，甚至带着煞有介事的评价。最终，这部作品仿佛回到了普鲁斯特这个起点，毫无障碍地将契机与记忆连接起来，甚至连玛德莲蛋糕都不用去找，它简直唾手可得。
为什么在极端的贫乏之后，埃尔诺的作品却展现出这样游刃有余的丰富？值得注意的是这些作品里具体开启记忆的那些契机-媒介。普鲁斯特处，石板、蛋糕、钟楼和乔治.桑的《弃儿弗朗索瓦》，它们都在根本上属于通名，而且是作为记忆里那个经历中的某道具而起作用的；格里耶处，砸碎的玻璃瓶，褐色纸袋，美人蕉以及香港的街景（当然还有其他物，但只有这些是可以被锁定的静物，这里没法展开了），它们都是通名加上一个谓词的形式，尽管这个谓词还不够特殊，但已经获得了某种模糊的生活场域，当然，它依然是经历内的道具；在莫迪亚诺处，事情发生了显著的变化，大量街道名、人名以及电话号码被记入笔记本中，正是它们引导着侦探找到些许记忆，这些名字是一些专名，如果按照克里普克的理论，那么它只有在命名仪式的传播链中才能获得“意义”。侦探也并没有找到某个决定性的道具，他只是模模糊糊地在这些道具的探索中莫名其妙地获得了记忆，可以说，他是因为这条传播链而不是因为任何具体道具才找回了记忆，这些道具是外在于记忆中的经历的。最终，在埃尔诺这里，毋庸置疑，起着作用的是摄影和录像（录像在作品里的出现更像是说明时代演变。后面又开始使用照片的事实说明埃尔诺并没有强调二者的介质区别），它直接将记忆存放在自己之中，只等待着主角的再次提取。皮尔士认为摄影是指示符，因此只要看到摄影，我们就必须要透过它去看它指涉的现实。可以说，正是摄影对记忆的刻录行为导致了记忆提取的轻松。
斯蒂格勒为摄影这样的媒介取了个名字叫第三持存，通过它我们才能够保留和调动近乎无限多的记忆。从文字一直到u盘，我们将记忆交给它们保管，从而获得几乎没有丢失的，最为个人化的数据库。埃尔诺不断提及的自己的日记本便是其经典模式，相册、手机到电脑，无一例外。但反过来想，这一数据库里的记忆如何被判定为“我”的，是令人疑惑的。埃尔诺不止一次提起同一事件在不同年代给人完全不一样的感觉，小到约会大到六八，把记忆判定为属于同一人，都还需要某种记忆（当然不只是如此），即意识到这第三持存存储的是我的记忆。于是，侦探手册-日记本-数据库的时代里，我们拥有两种记忆，因此拥有两个我，一个在切身的环境里，浸润集体的催化与丰富的感知；另一个越发精确地再现当初的环境，却只能间接地——甚至运用理智——获得其中的感受。
再经过一次倒转，我们就会看到埃尔诺的我和我们。这是作品里另一个巨大的裂缝:如何可能在个体与集体记忆中创造联系，但这个体根本没有多少参与集体记忆的描写。我们发现埃尔诺的这个“她”一直游离于各种大事件，只是喃喃自语般诉说着自己作为个人的情欲、作为外省人的苦闷以及作为家庭成员的责任。这种平庸是没有参与“我们”经历的各种事件的平庸，还是说，她是剔除了“我们”经历的非凡后所剩的生活？在这里，我们反而是那个正在写作的她最鲜活的记忆，那个被数据记录下来的她更多是需要通过过的载体——通过“她”，埃尔诺试图让自己回到切身记忆的“我们”之中。事实也正是如此，整本书的基本结构就是从照片引出个人经历再展开到集体记忆。按理来说，这“我们”便是最真实的记忆，也就是彻底被揭开而到来的记忆，记忆写作的最终指归:突破庸俗的贡布雷回到烟雾弥漫的德占时期。但不得不怀疑的是:“我们”究竟是谁。这个我们与新闻报道的我们，与数据库的集合之间的区别正在于切身性带来的感受-偏见。我们可以看到作品里对美国的讽刺，对移民的担忧以及对哲学、文学的上心。这些当然可以是一代人都有的特点，但我们也看到“我们”对密特朗的高度支持，并直接出现了作为他者的富人；我们还看到了作品里明显的女性视角，她们恐惧但也追求着男性。那么可以说“我们”代表着40年代出生的穷人外省女性吗？她们真的会认识布尔迪厄、罗兰.巴特以及索莱尔斯吗？谓词可以继续添加，有时候也会缩减，最终导致的便是“我们”谁也没有代表，甚至没有代表那个“她”。正如埃尔诺所说:“这不像我们通常听说的那样将要进行一种回忆，而是目的在于叙述一种生活、解释自我。”法国的记忆写作当然都不是进行一种回忆，但也确实不是解释自我，后者需要理性的参与和分析。“正是在另一种感觉里，她从将成为她作品形式的东西当中吸取了直觉，这是当她从回忆的一个固定形象开始时就淹没她的感觉……她似乎融入了一种模糊的全体性，通过加强批判意识，她可以一个接一个地排除构成它的因素……”这种删减是诡异的，直觉的集体性通过个体的再处理如果要因此成为真正的集体性，个体就必须再引证非直觉的，也就是个人相册、笔记本与电脑里的记忆，而不仅仅是借助它们来回忆。于是，作品便成为了给数据库附加情感与评价，那“我们”则只是数据库在无尽的踪迹汇聚中构成的混沌体，一种只要调取便能被所有人观看的平庸记录。《悠悠岁月》是这平庸记录的注脚，而且是歪曲的注脚。
“从摄影师的三脚架相机到卧室的数码相机，以往世代里模糊不清的一切将会消失。我们被提前复活了。”这句进入千禧年后的评价被这本书反向地呈现出来:模糊不清处依然存在于侦探笔记之外，但人们不认为它们存在；被记录的人确实复活了，但不是作为切身的记忆，而是为了迎合日记本的文字；不过复活并没有提前，因为人们已经无法死去，它们被彻底地保存在互联网中。而那些附加的注脚也岌岌可危:“难道有朝一日会在人的大脑里看到他印在里面的全部经历，他所做、所说和听到的一切？”埃尔诺的写作不是对这一疑问的回答，而仅仅是超前于她所幻想的技术来达成它的目标。于是最终，我们不过是赶在科学的发展前，试图让数据的平庸变得更让人留恋，那么一点点小小的情感，还要被大大地消去其中某些部分。埃尔诺确实处在某个节点上，再往后，数据的激增将更难让人回忆，反而直接构造了另一个人，它会取代现实中的我被我们记住；回忆也因为数据的保障而衰弱，一如柏拉图的药，以至于我们也分不清我们自己的现实，于是任那个我流向悠悠的岁月。
p.s.我很喜欢这部作品，尤其是其提供的很多视角以及它依旧坚持的形式创新。这种创新完全可以被理解为对后-新新小说派之贫乏的回应，也就是在个人中追寻集体。但最终这个集体是被数据之集合而非单一的数据所塑造的，它因此自己剥削自己的个人性。这实际上很符合哲学界对个人主义进行反思之后的结果。这一高悬主体之上的神秘机制在今天已经很难说清楚到底是什么，我因此怀疑这岁月到底是不是值得如此悠哉。当然，这一判断的根据之一是作品里我们的经历随着进入80年代走向极端的平庸，能提的不过是没什么意思的密特朗、家庭生活和对美国的轻巧讽刺。一切都在趋同，我因此无法感到法国历史在40到60年代那种亲近又陌生的感觉。这不是对“我们”之追求的问题，而是对其不审慎、没预料到的问题。但保不齐我感觉到的这种平庸仅仅是我对这段历史不够关注的缘故。只能说我必须从我的情感出发，才能把这个批评上到我们。这种上升是必须的，但也是危险的。